Aljoscha

 Aljoscha – Eine Biologie des Glücks

Wir leben heute in einer Zeit radikalen Wandels auf vielen Gebieten menschlichen Wirkens, ein Wandel, der vor allem in den Naturwissenschaften Veränderungen einleitet, die elementar unser Verständnis der menschlichen Natur betreffen. Vor allem die Potenziale der Biowissenschaften, mit ihren Erkenntnissen der Genetik im Verbund mit der Informationstechnologie, eröffnen ein breites Spektrum möglicher Eingriffe in unsere biologische Konstitution. Nicht zuletzt die Heilung von Krankheiten erscheint als ihr vordringliches Ziel, aber auch ganz allgemein die Verbesserung unserer Lebensbedingungen vor dem Eindruck schwindender und gefährdeter Ressourcen. Das Streben nach Glück liegt diesen Bemühungen eingeschrieben, das nicht nur das einzelne Individuum, sondern die ganze menschliche Art betrifft. Dabei berührt dieses Streben Fragen moralischer und ethischer Art, die nicht allein von den jeweiligen Wissenschaften selbst beantwortet werden können. Die menschliche Gesellschaft als Ganzes steht vor der Frage, wie die Mittel, die uns die Wissenschaften anbieten, eingesetzt werden sollen, wo ihre Grenzen und wo ihre Chancen liegen.

Die Kunst bietet ein Forum für diesen Diskurs über das Kommende, über die Utopien, die vor unserer Daseinsschwelle liegen. Neues synthetisches Leben, der technologisch veränderte Mensch und künstliche Intelligenz sind die herausragenden Motive, sowohl pessimistischer wie optimistischer Visionen die auf einen reichen Schatz historischer Erzählungen zurückgreifen können. Die Erinnerung an dieses Vergangene, mit dem Blick auf das Kommende, führt auch die heute oft säuberlich getrennten Stränge von Wissenschaft, Kunst und Philosophie zusammen, wie sie im Werk von Aljoscha anzutreffen sind. Im altgriechischen Begriff der techne sind diese Bereiche noch organisch miteinander verbunden, auf Wissen begründet, nach Wissen strebend. In diesem Sinne ist auch Aljoscha als Künstler ein Wissenschaftler, der in seinen Werken noch unbekannte Refugien erforscht.

Im Zentrum steht für Aljoscha die Biologie, die Lehre vom Leben und er richtet den Blick dabei in die Zukunft. Er selbst spricht daher von seiner Kunst konsequenterweise als Biofuturismus oder Bioism. Seine Skulpturen, Zeichnungen und Gemälde verstehen sich vor diesem Hintergrund als virtuelle Organismen, jenseits von Figuration und Abstraktion. Vergleiche zu Zellstrukturen, Nervenbahnen oder Korallen finden sich in der Literatur. Durch das Fehlen eines konkreten Bezugs zur sichtbaren Welt, der zur Grundlage eines Vergleichs dienen könnte, oszillieren seine Gestaltungen zwischen kompositorischem Mikro- und Makrokosmus. Allerdings können Teile zueinander in Relation treten, wie in seinem für den Dornbirn erdachten Universum. Die durch den großen Raum schwebenden Teile aus farbig pigmentiertem Acrylglas besitzen einen Bezugspunkt am Boden, der auch als Ausgangspunkt begriffen werden kann. Metaphorisch ließe sich diese Formation als Samen oder Plazenta begreifen, aus der heraus die oberen Teile der Installation herausgewachsen sind. Jenseits dieser Assoziation konstituiert diese Relation einen Dialog zwischen den Gegebenheiten des Raums, seiner Begrenzungen und seines Volumens, das durch die schwebenden Kompartimente durchmessen wird, respektive in das hinein die Entfaltung der Werks stattfindet.

Notwendigerweise verstärkt diese raumgreifende Installation die Wahrnehmung der industriellen Charakteristik des Raums. Diese verändert sich naturgemäß werkspezifisch, wie der Vergleich mit anderen Ausstellungen in der ehemaligen Montagehalle erlaubt. Der festgefügten architektonischen Form des Baus tritt die offene Struktur der schwebenden Teile gegenüber, deren Ausdehnung entsprechend limitiert und gefasst wird. Die Ähnlichkeit zu einer sich ausbreitenden Rauchschwade oder von Farbe in einer klaren Flüssigkeit versinnbildlicht dabei im Gegensatz zur umgebenden Form des Gebäudes den ephemeren Charakter der fragilen Strukturen, die nicht nur skulptural sondern auch malerisch aufgefasst werden können.

Tatsächlich sind die skulpturalen Arbeiten von Aljoscha aus der Malerei heraus entstanden. Im Verlauf seiner minutiösen malerischen Werke wurde sich der Künstler über die räumliche Ausdehnung der Farbkörper und -flächen bewusst, die als eine Art Epidermis auch Raum-bildend wirken. Es folgte der Aufbau von skulpturalen Gebilden ganz aus Acrylfarbe, die formal in enger Beziehung zu den Zeichnungen und Gemälden stehen. Es handelt sich, hier wie da, um ungeheuer feine Linien und Mikrostrukturen, die sich zu komplexeren Gebilden formen. Diese Gebilde können kugelförmig oder trichterartig sein, sie können aber auch in den Raum hinausgreifende Tentakel besitzen. Die Verwendung anderer Materialien folgte später, wie Acrylglas, dessen Durchsichtigkeit sowohl Licht einfängt, bündelt, verstärkt und reflektiert, als auch in seiner Transparenz die Wahrnehmung dahinter liegender Raumteile und des Luftraums verändert.

Dabei ist keineswegs trivial, wenn diese Installationen Aljoschas in hochgradig funktional und ästhetisch aufgeladene Räumlichkeiten gebracht werden. Jenseits des White Cube der Galerien und Museen liegen Räume, wie die gotisch geprägte Kirche St. Petri in Dortmund oder der stilistisch zwischen Rokoko und Klassizismus angesiedelte Festsaal in Schloss Benrath. Hier gewinnen die Arbeiten Aljoschas zwanglos eine sakrale, erhabene Wirkung. Umgekehrt stellt sich für den Raum in Dornbirn die Frage, ob er wiederum – jenseits der architektonischen Disposition – durch die Installation Aljoschas eine spirituelle Aufladung erhält.

Dieser geistige Aspekt ist keine zufällige Koinzidenz. Der Künstler, der seine Werke eher als Lebewesen, denn als reine Kunst betrachtet, bringt selbst religiöse Aspekte ins Spiel. So wird für ihn die enge Verbindung zwischen Kunst, Religion und Philosophie in solchen Räumen besonders eindringlich sichtbar. Zugleich sind diese Räume, stärker noch als der White Cube, potenzielle Bühnenräume, die nicht nur rituellen Handlungen dienen, sondern in denen auch die enthaltenen Dinge eine performative Eigenschaft besitzen. Der Künstler als Schöpfer eigener Welten und bis dato inexistenter Dinge besitzt per se eine Ähnlichkeit zur verbreiteten Vorstellung eines Schöpfergotts, wobei sich eine Gleichsetzung verbietet. Allerdings, und da kommen wieder die Wissenschaften ins Spiel, ist die Menschheit weit in dasjenige Feld vorgestoßen, das vor nicht allzu langer Zeit nur göttlichen Mächten vorbehalten schien: der Schaffung neuer Arten, der künstlichen Befruchtung und Genetik. Pygmalion und Frankenstein stehen hier nah beieinander und mit ihnen Glück und Unglück des Demiurgen.

Und was ist das überhaupt – Glück? Aljoscha hat sich mit diesem Thema aus Sicht der Biologie auseinandergesetzt. So stammt der Titel der Ausstellung von einer Untersuchung des Wissenschaftlers Ladislav Kóvac aus dem Jahr 2012. Kóvac betrachtet in seinem Essay die evolutionäre Funktion des Glücks für den Menschen. Glück erschöpft sich demnach nicht in einem Zustand des Flow, der Selbstvergessenheit. Es handelt sich auch nicht um die Abwesenheit von Schmerz und die Möglichkeit der fortwährenden künstlichen Stimulation des Belohnungszentrums im Gehirn. Selbst unbegrenzter Konsum und die Möglichkeit unmittelbarer Befriedigung aller Bedürfnisse werden als in die Irre leitende Wege beschrieben. Eine bewusste Wahrnehmung des eigenen Lebens und Handelns, ein Teilen von Gefühlen in der Gemeinschaft mit anderen und die Fähigkeit, vergangene Erlebnisse als wertvoll zu erkennen und somit der Zukunft eine Art „positiver Aufladung“ zu geben, werden für ein Erleben von Glück im Kontext evolutionärer Bedeutung als fruchtbar erachtet.

Vor diesem Hintergrund wird deutlich, das es Aljoscha in seinem bio-futuristischen Ausblick keineswegs um eine profan materialistische Zukunftsvision geht. Sein in der Gegenwart verankertes Werk bietet im Wesentlichen die Möglichkeit konzentrierter Rezeption, verknüpft mit dem Nachdenken über das, was kommt oder kommen mag. Dies geschieht an einem Ort, der nicht nur der Ausstellung und Betrachtung dient, sondern auch der Zusammenkunft, des Austauschs, der Kommunion. Hier schließt sich der Kreis zu den Werken, betrachtet man auch diese nicht nur als Einzelorganismen, sondern als Arten von Kollektiven. Diese erscheinen sichtlich keinem idealen geometrisch-hierarchischen Kalkül unterworfen, sondern als organisch gewachsene und potenziell wachsende Agglomerationen, in denen jeder Teil für die Tektonik und Gestalt des Ganzen Verantwortung trägt. Wenn Aljoscha dann auch von lebenden Möbeln träumt oder an einen Raumflug mit biologisch konstruierten Schiffen denkt, dann können damit tatsächliche Erweiterungen des menschlichen Körpers im Sinne Marshall McLuhans gemeint sein, der im Übrigen in seiner Medientheorie gerade der Kunst eine hervorragende Stelle zugewiesen hat. Vorab liegt aber in den Bildern, Objekten und Installationen Aljoschas auch eine optimistische Parabel für die Idee eines Zusammen-Lebens.

Dieser Gedanke wird auch spürbar in den Aktionen Aljoschas, in denen er mit seinen Objekten öffentliche Räume „infiziert“. Diese subversiven Interventionen friedlicher Art reichen von der Belebung gestürzter Lenin-Skulpturen in der Ukraine bis hin zu musealen Räumen in London oder Köln. Dabei ist spannend, in wie weit diese „Eindringlinge“ an den jeweiligen Orten tatsächlich als Fremdkörper wahrgenommen werden. Im Falle der metallenen Statuen des russischen Politikers Lenin, in denen die Acrylgebilde Hohlräume wie Symbionten besetzen, ist der materielle Kontrast evident. Inhaltlich verbindet sie jedoch der Geist der Utopie, der ursprünglichen Idee einer Verbesserung des Lebens. Und es fasziniert, wie passend ein kleines schwarzes Objekt eine Marmorskulptur von Alfred Gilbert aus dem Jahr 1881 ergänzt. „Mother teaching child“ im Londoner Museum Tate Britain zeigt eine sitzende Frau mit einem Kind auf ihrem Schoß. Sie hat eine Schriftrolle ausgebreitet, die sie gemeinsam mit dem Kind studiert – die perfekte Basis für Aljoschas Objekt, das er 2011 hier hinein schmuggelte und vorübergehend als neues Meditationsobjekt für das im Studium versunkene Paar diente. Andere Objekte zeigte Aljoscha in der freien Natur oder urbanen Nischen, aber auch 2015 im Naturkundemuseum von Sofia neben präparierten Exponaten aus der Tierwelt, so selbstverständlich, als gehörten sie hierher. All dies sind Grenzüberschreitungen in Richtung auf eine Verbindung von Kunst und Leben, das als Konzept der Romantik nachhaltig ein in der Welt wirksames ästhetisches Handeln formuliert hat.

Dazu eine Anekdote, die dem Künstler einige Medienpräsenz bescherte. Im Februar 2014 beteiligte sich Aljoscha an Versammlungen auf dem Meidan Nesaleschnosti in Kiew. An einer Barrikade stehend, warf er dann nicht mit Steinen oder anderen improvisierten Waffen. Stattdessen flog aus seiner Hand ein kleines Kunstwerk über die Barrikaden, bestehend aus einem Gummischuh, belebt von einigen seiner skulpturalen Objekte in Rot. Während die Geste selbst an die 1960er Jahre erinnert, als im Zuge friedlicher Proteste auch Blumen in Gewehrläufe gesteckt wurden, irritierte Aljoscha durch seine Erklärung für diese Aktion. Die „Wesen“ in dem Gummischuh hätten sich einen überparteilichen Blick der Lage machen sollen. Fügt sich die Aktion einerseits perfekt in den ins wirkliche Leben hinausgreifenden Utopismus, der an die politischen und gesellschaftlichen Umbrüche im Osten Europas vor 100 Jahren erinnert, so rief Federico Gambarini im Bericht für die dpa über Aljoschas Aktion Nikolai Gogol ins Gedächtnis und diagnostizierte „subersive(n) Humor“. Dieser entsteht aus der graduellen Abweichung von einer mutmaßlichen Alltagsrealität und -kultur in der Tradition von Fjodor Dostojewski bis Victor Pelevin und ähnlich den visuellen Strategien Shirin Neshats.

Der Sinn für Ironie ist eine Eigenschaft, die mit Blick auf utopistische Entwürfe eine ganz entscheidende Bedeutung hat. Ein gewisser Sinn für Ironie und Humor gewährleisten eine zuletzt menschliche Perspektive, die auch das Wissen um ein Scheitern impliziert. So verstehen sich die Interventionen in Museen und an Skulpturen, wie an der des ehemaligen Ministerpräsidenten Johannes Rau in Düsseldorf auch als Gesten einer behutsamen Relativierung von Macht, ob nun jener der großen Politik oder jener der hehren Kunst. Die eigene Kunst im Jahr 2010 für 99 Cent in einem Supermarkt von Aldi anzubieten, steigert den kritischen Blick dann bis zur Selbstironie, denn das System Kunst ist Teil eines größeren Mechanismus globaler Ökonomie und als solches konfrontiert mit dem härtesten Widerstand zum unsichtbaren, geistigen Gehalt. Und nach nur 13 Minuten in einem Warenkorb des Discounters wurde ein Chinese zum glücklichen Käufer dieses bizarren Objekts. Nutzlos? Mitnichten!

Text im Ausstellungskatalog Kunstraum Dornbirn  2017

Aljoscha betrachtet seine Objekte als lebendige Wesen. Sie zeigen seine Suche, neue vielfältige und komplexe Lebensformen und eine Ästhetik zukünftigen organischen Lebens zu entwickeln. Seine Kunst steht in kreativem Dialog mit Naturwissenschaft und Philosophie. Für den Kirchenraum von St. Petri schafft er zum Thema funiculus umbilicalis (Nabelschnur) eine eigens dafür konzipierte Rauminstallation, inspiriert von Bildtafeln des Altars.

Die Kunst von Aljoscha, die dem Anspruch nach zukünftige Lebenwesen kreiert, berührt Visionen aktueller biologischer Forschung. Entwicklungen in der Gentechnik und der modernen Biomedizin werfen heute ethische Fragen auf, die uns alle herausfordern. Wer sind wir, als Menschen im Mitsein mit Tieren und anderen Lebewesen? Woran orientieren wir uns, wenn wir biotechnische Eingriffe in Mensch und Natur bewerten? Was dürfen wir? Gibt es einen Dialog zwischen Kunst, Naturwissenschaft und Religion, und welche Rolle spielt er?

Petra Weber- Schwenk

Basierend auf den Forschungen der Synthetischen Biologie entwickelt der russisch- ukrainische Künstler Aljoscha seine künstlerischen Projekte, die er als Visionen zukünftiger Lebensformen und Strukturen definiert.

Die Synthetische Biologie beschäftigt sich mit der künstlichen Erschaffung neuer Lebensformen, die in der Zukunft eine Unterscheidung von natürlichen und synthetischen Organismen überflüssig macht. Diesen Blick in die Zukunft haben die Wissenschaftler und der Künstler gemein, genau an dieser Stelle knüpft sein „bioism“ an.

In dieser Konsequenz weitergedacht sind seine Plastiken lebende Substanzen zukünftiger Lebensformen, die weder als Abbild von Natur- Phänomenen noch als abstrakte Verfremdung ebendieser angesehen werden. Vielmehr schafft Aljoscha auf der Basis von Acrylfarbe und Acrylglas fremdartige  Organismen, die raumfüllend und opulent, gleichzeitig aber scheinbar gewichtslos und schwebend den Kunstraum Dornbirn besiedeln. Sie erinnern an kleinste Mikroorganismen, an Bakterien und Keime im Laboratorium, die in der Installation überdimensional ausgearbeitet und farbig akzentuiert werden und im Gesamtbild einen über- natürlichen, verfremdenden Effekt erzeugen.

Der Ausstellungstitel „Eine Biologie des Glücks“ bezieht sich auf den Aufsatz „The biology of happiness“ von Ladislav Kováč. Aljoscha beschäftigt sich intensiv mit dem  Abolitionismus, einem bioethischen Ansatz, der mit Hilfe von Biotechnologie das Leiden der Menschen, das uns evolutionsbedingt allen innewohnt, zu eliminieren versucht.  „Somit fungiert die erweiterte Biologie, in der die Schaffung neuer Lebensformen inkludiert ist, als Hoffnungsträger für uns alle. Das ist eine der Kernbotschaften meiner Arbeit.“  Aljoscha offenbart sich als Bioist, der neue Lebens- und Daseinsformen sowohl im künstlerischen als auch im philosophischen Kontext definiert „Ich betrachte die Kunst als eine der höchsten humanen Tätigkeiten. Sie stellt für mich eine Philosophie dar, vielleicht sogar eine Religion.“

Aljoschas Vision neuer Lebensformen manifestiert sich im  Werk „Eine Biologie des Glücks“ in leuchtendem Rosa als Fülle an Unerwartetem, gepaart mit Leichtigkeit und einer bizarren Dynamik.