Asta Gröting

Die Geschichte der Werkzeuge ist das aufgeschlagenen Buch der menschlichen Psychologie

Mit den Worten von Karl Marx aus seinen Frühschriften überschreibt die Berliner Künstlerin Asta Gröting ihre Einzelausstellung in Dornbirn.
Die Bildhauerin Asta Gröting übersetzt in ihrer breit gefächerten künstlerischen Praxis seit Mitte der 1980er Jahre skulpturales Denken in unterschiedlichste Medien. Sie entwickelt Werke, die psychologische und emotionale Perspektiven auf die komplexen Verhältnisse der Menschen in klare Formen überführen. In der Installation „Die Geschichte der Werkzeuge ist das aufgeschlagene Buch der menschlichen Psychologie” (2017) verfolgt Gröting das Skulpturale in den historischen Raum einer zugleich an- und abwesenden handwerklichen Praxis.

Das Handwerk beziehungsweise der Bezug des Menschen zu dem Werk seiner Hände ist ein wiederkehrendes Thema in den Arbeiten der Künstlerin. In Dornbirn versammelt sie Werkbänke (Webstühle, Nähmaschinentische, Stickmaschinen, Schreibtische, Drehbänke) zu einer Installation aus der Vorarlberger Handwerks- und Industriegeschichte. Durch die dichte Aneinanderreihung der verschiedenen Arbeitstische aus der Textil- und Metallwaren-Produktion macht die Bildhauerin den Wandel der Vorarlberger Gewerbe im 19. und 20. Jahrhundert sichtbar und verleiht den Objekten eine neue Sprache. Sie erzählen die Geschichte der Entwicklung vom Handwerk zur Industrie und vom gleichzeitigen Verlust des körperlichen Bezugs zur Arbeit. Die Arbeitsspuren und die kaum noch bekannte technische Funktion der Werktische verweisen auf eine Leerstelle, auf die früheren Nutzer und ihr vergangenes Wissen, das in den Objekten eingeschlossen ist. Gröting sucht in ihren Arbeiten das Unsichtbare formal zu fassen und ihm Gestalt zu verleihen.

In dem 2017 entstandenen Video „TOUCH” sieht der Betrachter den Händen der Künstlerin beim Modellieren eines Portraits aus Ton zu. Während der Arbeit entsteht das Gesicht und dieses entwickelt sich zu einem ersten Gesichtsausdruck, dem weitere mit anderer Mimik folgen. Die ältesten Werkzeuge des Menschen, die Hände, formen die menschlichen Emotionen zu einer Psychologie ohne Worte.

Stella Rollig

Hausdurchsuchungen in den Domänen des Menschlichen

Zunächst, noch vor der Auseinandersetzung mit den einzelnen Arbeiten, mit inhaltlicher Substanz und formalen Lösungen, lässt sich feststellen: Asta Grötings Werkserie „Die Innere Stimme” besticht durch Konsequenz und durch Mut.

Konsequenz bezeugt allein die Tatsache, dass Gröting ihr Projekt der Zusammenarbeit mit BauchrednerInnen seit mittlerweile mehr als zehn Jahren verfolgt. Erfahrungsgemäß bedingt derartige Hartnäckigkeit in der Kunstproduktion nicht immer Bereicherung, Verfeinerung und andauernde Erneuerung. Das Gegenteil zeigt sich auf jeder Kunstmesse an Hand bekannter Fälle von ad infinitum wiederholten und ausgedünnten Methoden von Signature Style. Was Grötings Serie vor ermüdendem Déjà-vu bis heute bewahrt, ist die fortwährende Weiterentwicklung von Inhalt und Form der ventriloquistischen Dialoge. Man kann vermuten, dass unter anderem der Austausch mit verschiedenen PartnerInnen Gröting immer wieder neu inspiriert. Ihr Interesse an Lebens- und Arbeitszusammenhängen, Erfahrungen und Ansichten der DarstellerInnen beeinflusst merkbar Texte und Inszenierungen. Unter den Artisten sind Deutsche, eine Engländerin, ein Finne, eine Frankokanadierin, ein Norweger, ein Italiener, und immer wieder Buddy Big Mountain, der erste international anerkannte „Native American Master Ventriloquist Puppeteer”.

2003 hat die Künstlerin erstmals mit einem professionellen Textautor, dem Engländer Tim Etchells, zusammengearbeitet („Dead Air”. Wien, 2003). Bis dahin schrieb Gröting die Texte selbst. Seit dieser Aufführung der ersten Version von „Dead Air”, der weitere gefolgt sind, hat Gröting das Medium der Live-Performance gegenüber der früheren Produktion für die Kamera, für die Verbreitung als Video, bevorzugt, wobei die Performances weiterhin mit hoher filmischer Qualität dokumentiert werden.[1] Nach wie vor kommt in jeder Episode die selbe von Gröting gestaltete Puppe zum Einsatz. (Davon ausgenommen sind die Videos der „Zweitlinie” (A.G.), in denen der „falsche” Bauchredner Bodo Albertini mit Gegenständen spricht.)

Soviel zur Konsequenz. Und warum Mut? Mut ist ein starker Begriff. Wenn man ihn in Bezug auf künstlerische Entscheidungen verwenden möchte – was ich mit der gebotenen Relativität tue – dann ist es wohl nicht vermessen, bestimmte Arbeitsweisen im Kontext eines Kunstfeldes und einer Zeit als mutig (und andere als angepasst, als affirmativ) zu benennen. Man muss Grötings Laufbahn und ihr Arbeitsumfeld in Betracht ziehen, um einzuschätzen, welches Risiko sie mit der „Inneren Stimme”-Reihe eingegangen ist.

Nach der Ausbildung an der Elite-Akademie Düsseldorf startete Gröting eine viel versprechende Karriere als Bildhauerin, ausgewiesen durch zahlreiche Einzelausstellungen in renommierten Galerien und Kunstinstitutionen, durch mehrere Teilnahmen an Biennalen und anderen internationalen Gruppenausstellungen. Grötings Werk wird akklamiert und rezipiert unter den Stichworten Skulptur mit Bezug auf organische Körper, ästhetische Meisterschaft in der Formfindung, in Materialwahl und -behandlung. Ihre Skulpturen sind schön, außergewöhnlich, unvergesslich. Gröting dringt ins Innere physischer Körper ein, um die Organe ans Licht zu holen, die die Körperfunktionen steuern. Sie folgt der Fragestellung, die im Englischen so schön zweideutig funktioniert: What makes one tick? Was treibt dich an? Das ist üblicherweise gemeint als Frage nach dem inneren Ansporn, den Motivationen und damit nach den Zielen. Gröting fragt ganz buchstäblich nach dem physischen Mechanismus, der hinter allem Leben und Streben steht.

Das „Verdauungssystem eines Haies” (1990), reproduziert in Glas. Der „Schlund” aus pinkfarbenem Silikonkautschuk, ein nicht eindeutig als menschlich oder tierisch definierbares Organ, übersetzt ins Riesenmaß (1992). Daneben raffinierte, augenzwinkernde Schöpfungen wie die „Hochintelligente, Superschlanke Skulptur” (1999).

Insgesamt: ein elegantes Werk, das trotz seiner Ikonografie nicht mit der Drastik der ebenfalls Körper-orientierten Abject Art operiert. More sophisticated, könnte man sagen.

1993 dreht Gröting einen Film, der die bis dato durchaus soignierte Erscheinung ihres Werks stört. Er heißt: „Die Innere Stimme”.

Mit dem Videoband wendet Gröting sich einem Medium zu, das auf dem Kunstmarkt einen wesentlich prekäreren Status hat als das manifeste Objekt. Doch dies ist nur der materielle Aspekt einer gewagten Erschütterung ihrer Karriere-Grundlage. Mit dem kurzen Streifen begibt die Künstlerin sich in die ungesicherten Gefilde der Kleinkunst(-darsteller).

Der Film beginnt mit einem Establishing Shot, der eine Art tropischen botanischen Garten vorstellt. Das Setting strahlt allerdings eher die billige Künstlichkeit einer Hotelanlage aus als die eines idyllischen Refugiums. Auf tritt ein ungleiches Paar: ein Entertainer – begleitet von einer Puppe als Bauchredner ausgewiesen – ausstaffiert mit zweifelhafter Geschmackssicherheit, die gleichermaßen dem Glitter-Pomp von Las Vegas und der Mehrzweckhallen-Ästhetik in deutschen Mittelstädten zu entsprechen vermag. Fönwelle, klobiger Ring am Zeigefinger, kobaltblauer Showanzug. Seine Partnerin, die Puppe, entspricht allerdings in keiner Weise gängigen Genre-Klischees. Weder Clown noch Kuscheltier, kein Kasper, kein Kind. Durch das lange graue Haar als weiblich konnotiert, stellt sie mit ihrem Kapuzenmantel eine Mischung aus Nonne und Hexe vor, eine Prise Märchenfigur und eine andere einer Lady vergangener Zeiten. Ein bleiches Gesicht mit lidlosen, also aufgerissenen, dunklen kreisrunden Augen.

Typen wie Pierre Bagée, der betreffende Bauchredner, werden von deutschen Intellektuellen nur als Persiflage akzeptiert, wenn sie gnadenlos übertreiben und dabei so gut sind wie Helge Schneider. Asta Gröting aber denkt nicht daran, den Camp-Effekt auszunützen, um sich Komplizenschaft mit der Kunstelite zu sichern. Sie nutzt das Können des Bauchredners für eine Kooperation, in der beide ihre Kompetenz einbringen. Eine solche partnerschaftliche Gemeinschaftsproduktion zwischen High und Low Artists war ganz dazu angetan, die Kunstwelt vor den Kopf zu stoßen – besonders in Deutschland. Die frühen 1990er Jahre standen zwar stark im Zeichen von multipler Autorenschaft, Gruppenbildungen und Gemeinschaftswerken. Doch herrschte streng eingehaltener Konsens darüber, wer aus Sicht der Künstler-/Kritiker-/KuratorInnen für würdig erachtet wurde, gemeinsame Sache zu machen. Definiert wurden die potenziellen PartnerInnen in erster Linie durch das Interesse an interdisziplinär erarbeiteten Projekten bzw. an Motiven sozialer Interaktion mit emanzipatorischem, aufklärerischem oder unterstützendem Anspruch.

Was sollte man in diesem Zusammenhang davon halten, dass eine seriöse Künstlerin sich einen Partner aus der Welt der Demimonde, des dubiosen Varietés, wählt?

Nach ihrem Motiv befragt, sagt Asta Gröting Jahre später in einem Interview mit Marius Babias, das Milieu der Kleinkunst mache ihr „einfach bessere Laune”.[2] Eine persönliche Anmerkung der Autorin dieser Zeilen: Es war die erfrischendste Aussage aus KünstlerInnen-Mund, die ich seit langem gehört oder gelesen hatte. Nach wie vor scheint mir dieses Kriterium ein wesentliches Argument für die Arbeit im Kunstbetrieb. Es ist der irrationale Faktor, der sich der kontrollierenden und repressiven (Selbst-)Zurichtung für Flexibilisierung, Selbstausbeutung, Selbstvermarktung und dergleichen widersetzt – wenn man sich gestattet, auf die eigene Laune zu achten – und auf den man nicht verzichten sollte.

In einem E-mail-Austausch hat Gröting genauer beantwortet, was sie am Berufsfeld der BauchrednerInnen anzieht:

„Die Menschen, die ich dort treffe, interessieren mich und sie sich für mich. Das ist mir eigentlich am wichtigsten. Mit wem habe ich zu tun und mit wem möchte ich gerne arbeiten und Zeit verbringen. Es war ein befreiender Moment für mich, als ich anfing, mit Bauchrednern zu arbeiten. Das ist eine produktive Zusammenarbeit geworden, vielleicht weil sie für mich vom Kunstzusammenhang nicht so belegt ist. Zumal ich mich etwas eingeklemmt gefühlt habe mit meiner Arbeit als Bildhauerin … Während meines Studiums an der Düsseldorfer Kunstakademie Anfang der 1980er bis zum Anfang der 90er Jahre wurde im Rheinland in erster Linie formal gearbeitet und mit viel Material umgegangen. Das hat zu einer eigenen Sprache geführt, aber danach haben sich viele Künstler gefragt, ob das denn genügen kann, und sich gewünscht, in größerem Zusammenhang zu arbeiten. Mein Interesse hat sich zu der Zeit auf das Psychologische und das Soziale verlagert. Indem ich Texte für Bauchredner schrieb, habe ich auf diesem Weg meine Themen unterbringen können.”[3]

Der erste Film ist untypisch für die weitere Entwicklung der Reihe. Zunächst formal: Die Kamera wird betont filmisch eingesetzt, bleibt in gleitender Bewegung und schwingt sich wiederholt in eine deutlich erhöhte Position. Es gibt Schnitte, Großaufnahmen, den Wechsel von Blickwinkeln – Mittel, die Gröting später zu Gunsten eines statischen Stils aufgibt, der die Performance selbst ins Zentrum der Aufmerksamkeit stellt.

Nur in diesem ersten Film werden drei, statt wie im Folgenden immer zwei, Stimmen laut (bzw. zwei statt einer, wenn man BauchrednerIn und Puppe als eine Stimme zählt): Die dritte (zweite) kommt aus dem Off, es ist die in den Credits so genannte „innere Stimme”, die nur die Puppe zu hören scheint. Der Text ist in einer altertümelnden Sprache gehalten, er vermittelt vage Referenzen auf klassische Dramen, auf einen literarischen Tonfall, den man aus der Schulzeit im Gedächtnis behalten hat. Inhaltlich stellt er bereits die Mischung aus Sentenzen und Sottisen, weisen Einsichten und leerem Geschwätz vor, das in lapidarerer Sprache die weiteren Texte prägen wird. In erster Linie geht es um die Darstellung der Kurven aus Annäherung und Entfernung, die jedes nicht unmittelbar zweckorientierte Gespräch zwischen Menschen nimmt: eine Pendelbewegung zum Anderen aus echtem Interesse, wieder retour durch den Trieb zur Selbstdarstellung und gelangweiltem Dahinfloaten zwischen den Polen.

Das menschliche Organ, mit dem Gröting sich von da an befasst, ist die innere Stimme. Es geht um das Ausloten sozialer und psychischer Befindlichkeiten, insofern sind die Arbeiten immer auch Analysen der Gegenwart. Bei vielen wird eine prototypische Kommunikationssituation durchgespielt. Der Titel lautet jeweils „Die Innere Stimme”, der Zusatz spezifiziert das Thema. Der erste Satz im Manuskript skizziert, worum es geht, mit Gröting’scher trockener Direktheit.

„Die Innere Stimme / DER TOD

Die Puppe macht den Bauchredner darauf aufmerksam, dass er sterben wird; darauf reagiert er freundlich und positiv.

Die Innere Stimme / DU BIST SCHLECHT

Die Puppe klärt den Bauchredner darüber auf, dass er auf Grund seiner Fehler und Nichtigkeit keinen Anlass hat, sich gut zu fühlen.”

Wie in ihrem bildhauerischen Werk zeigt Gröting auch beim Filmen keinen Hang zur Trash-Ästhetik, die die künstlerische Fotografie und Video in den frühen 1990er Jahren stark beeinflusst hat. Licht, Ton und Kameraführung müssen perfekt sein. Allerdings gibt es, wie eingangs schon angesprochen, bewusst gesetzte Ausnahmen. Es ist die Reihe mit Bodo Albertini, der mit verstellter Stimme einen Bauchredner mimt und mit Gegenständen kommuniziert. Darunter ein roter Gummi- und ein derber Arbeitshandschuh in „Die Innere Stimme / ARBEITEN” und ein Spielzeugauto in „Oldtimer”. Diese Sub-Serie ist bewusst unscharf gefilmt. Der dilettantische Gestus in Intonierung, Requisitenauswahl und Kameraführung steht in irritierendem Gegensatz zum Inhalt. In diesen Sequenzen ist Gröting explizit politisch: Die Gespräche drehen sich um die Brutalität der neoliberalen Arbeitswelt. Albertinis spielerische, auch etwas alberne Performance bringt einen wichtigen Aspekt in Grötings Haltung besonders zur Geltung: ihren Humor. Was sie mit den „professionellen” Bauchredner-Dialogen, die mehr auf den Prozess zwischen Individuen fokussieren, gemeinsam haben, ist das Thema Angst. Angst, (schlecht) beurteilt zu werden, zu scheitern, Zuneigung zu verlieren, aus dem Arbeitsprozess entsorgt zu werden, und dergleichen Beklemmendes mehr. Nur die Innere Stimme kann sich erlauben, die „Schande” dieser Ängste an- und auszusprechen – besser gesagt, sie kann nicht daran gehindert werden. Die innere Stimme ist unkontrollierbar, sie lässt sich weder beeinflussen noch unterdrücken. Sie ist, in Freuds Sinn, gleichzeitig das Unterbewusste und das Über-Ich, ein Kontrollfreak und eine Zuchtmeisterin.

Der zentrale Aspekt des Mediums Bauchreden ist natürlich die Frage: Wer spricht? Johannes Meinhardt hat in einem ausführlichen Text die entstehende Konfusion präzise beschrieben (nur, dass die Puppe wie Gröting aussieht, möchte ich nicht bestätigen):

„So spricht der Bauchredner den Text, der von Asta Gröting stammt, aber auch teilweise aus Zitaten besteht; aber er spricht ihn auch anstelle der Puppe, die wie Asta Gröting aussieht; die Puppe ihrerseits spricht nicht als Asta Gröting, sondern als deren innere Stimme, ein eigentümliches psychologisches ‚Organ‘, in den Körper eingebettet. In dieser Konstellation stellen sich höchst brisante Fragen ein: Wer spricht (spricht die Autorin in zwei Stimmen; oder spricht die Puppe; oder spricht der Bauchredner; oder sprechen die zitierten Autoren; oder spricht die Sprache; oder spricht die innere Stimme)? Wem gehört die Stimme (die doch vom Körper, von seinen Organen erzeugt wird, während das Bewußtsein den Inhalt der Sätze produziert)? Wem gehört die Sprache (sind die Sätze, die ich spreche, meine Sätze; bin ich als Sprecher nicht nur ein Plagiator, ein Monteur von Zitaten, der das Gehörte bzw. die Sprache selbst nur reproduziert)?”[4]

Diese Ungewissheit, dazu die Angst vor dem Aussprechen von Tabus, von Beleidigungen, Bekenntnissen und Peinlichkeiten und die gleichzeitige Lust daran macht, und das schon seit Jahrhunderten, den Reiz des Ventriloquismus aus.

Nach ihren gründlichen Hausdurchsuchungen in den Domänen des allgemein Menschlichen dringt die respektlose Investigatorin Gröting nun in die wohl gehüteten Stuben der Kunstwelt ein. Tim Etchells Text zu „The Inner Voice/ DEAD AIR” (2003) handelt unter anderem von der Angst der Künstlerin oder des Künstlers, in der Öffentlichkeit zu versagen und das Publikum nicht zu erreichen.

Mit dem neuen Film „Schneller” (2004) zeigt Asta Gröting, dass sie nicht verlernt hat, in Bildern ohne Worte zu kommunizieren. Die Künstlerin Maria Eichhorn und der Museumsdirektor Kasper König liefern einander ein absurdes Wettrennen in Schrottautos. Es geht um die Pole Position im Grand Prix des Kunstzirkus. Wer hat schließlich die Nase vorn: KünstlerIn oder KunstmanagerIn?

Es ist ganz einfach, doch nichts ist schwieriger zu kapieren, bevor man sich nicht getraut hat: Wenn man den Gespenstern gegenüber tritt, verwandeln sie sich in durchschnittliche Angeber-Typen, mit denen man eigentlich ganz gut reden kann. Mit dem Projekt „Die Innere Stimme” macht Gröting das klar. Als Schluss dieser Einführung leihe ich mir Asta Grötings Bemerkung über Tim Etchells Text: „Ich mag den unprätentiösen Stil. Tim nennt das workman-like und human-scale.”[5]

[1] Die erste Gröting-Inszenierung einer Live-Performance, unabhängig von der Reihe der „Inneren Stimme”, war die Inszenierung „Eis” (Frankfurt, 1995). 1997 gestaltete Gröting erstmals den Live-Auftritt eines Bauchredners, Pietro Ghislandi (Mailand). Dabei las er abwechselnd mit der Puppe aus einer Zeitung, die aussah wie La Repubblica, inhaltlich aber von der Künstlerin gestaltet war. Sie übernahm dafür Interviews der Taz für die Bewohner in West- und Ostberlin gefragt wurden: „Sind sie glücklich?“

[2] „Was dumm herumsteht, muss wieder weg”. Interview mit Asta Gröting von Marius Babias, erstmals veröffentlicht in „Transmitter”, Katalog zur gleichnamigen Ausstellung des Bonner Kunstvereins, 1999. Siehe auch: Marius Babias: „Ich war dabei, als … Interviews 1990 – 2000”. Frankfurt am Main 2001.

[3] Asta Gröting und Stella Rollig: „‚Ich bin doof’ (Sokrates)“. Erschienen in: Neue Review #3, Berlin 2003. Englische Version im Katalog der Sydney Biennale 2004.

[4] Johannes Meinhardt: „Leibliche Sinnbilder. Asta Grötings Skulpturen und ‚Lebende Bilder’”. In: Kunstforum International #148 (Dezember 1999-Januar 2000). S. 248.

[5] „‚Ich bin doof’ (Sokrates)“. Siehe oben.

Asta Gröting, Ausstellungsansicht
Asta Gröting, Detailansicht Ausstellung Kunstraum Dornbirn
Asta Gröting, Ausstellung Kunstraum Dornbirn, Detail

Vermittlung

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